Réalisateur, comédien, poète, directeur artistique. Il a retenu une chose de l’histoire de l’art vidéo: c’est un mode de vie. Il a écrit pour le journal les Acharnistes, les revues Incidences, Bref, 24 images, Il Particolare, Immaginazione, Etoilements, Art Press, Jardin des modes… Il fut le directeur artistique du festival des Instants Vidéo depuis leur fondation à Marseille en 1988 jusqu’en 2021. Co-fondateur du Festival d’art vidéo de Casablanca en 1993, des VidéoAsis dans le désert marocain de Figuig en 1997, du festival Macadamia en Argentine en 2005, du festival /SI:N/ en Palestine en 2009, du festival d’art vidéo d’Alexandrie (Egypte) en 2009.
Votre démarche artistique est à la fois poétique et visuelle. Comment s’opère ce rapport entre symétrie et divergence ?
En 1998, je me suis rendu à Figuig, une petite localité marocaine merveilleuse qui entoure une oasis de dattiers, collée à la frontière algérienne, pour montrer des œuvres d’art vidéo. C’était la première fois que ce public découvrait ce genre de films. Lors du débat qui suivit la projection, un spectateur dit avoir été impressionné par une vidéo de Mounir Fatmi, « L’alphabet rouge » dédié au peintre Abbés Saladi qui avait inventé un alphabet pictural très personnel. Il déclara alors avoir compris ce qu’était l’art vidéo : de la calligraphie électronique. J’ai pris très au sérieux sa définition. Selon moi, la symétrie et/ou divergence entre l’écriture poétique et les images doit demeurer une équation insoluble. C’est comme pour un couple, chaque membre tire la couverture à soi, cela n’empêche pas qu’un enfant puisse naître. Ce dernier ne sera jamais réductible à l’addition de son père et de sa mère. Une calligraphie n’est pas seulement l’addition de la forme d’un mot et de son sens. Ce qu’elle maintient pour intéresser notre regard, c’est un mystère. Ce mystère est ce qui soutient le désir de faire des films, d’écrire des poèmes ou d’aimer quelqu’un.
Si j’ai une démarche artistique, elle pourrait se résumer à cela : réussir à échouer. Echouer à mettre la main au collet de l’objet de ma recherche. Essayer malgré tout.
Lors de votre long parcours de directeur artistique des Instants Vidéo de Marseille, quelles ont été les difficultés rencontrées ? Et comment cette expérience influence-t-elle votre travail artistique ?
J’ai commencé à m’intéresser à l’art vidéo en lisant des textes de Jean-Paul Fargier dans les Cahiers du cinéma. Les images qu’il évoquait, il me fallait les imaginer. Et comme à l’époque ce n’était pas facile de voir les œuvres, je crois que nous avons créé ce festival en 1988, avec mes amies Chantal Maire et Anne Van den Stein, pour qu’elles viennent à nous. Et partager avec d’autres nos émotions, nos trouvailles. Ma principale difficulté fut, au bout de 34 années, de me retirer de la direction artistique du festival. Tant que l’enthousiasme est partagé, les écueils sont toujours faciles à surmonter. Si le brasier faiblit, il faut partir pour en allumer d’autres ailleurs. Il s’est alors posée la question de la transmission de toute cette longue histoire, d’une expérience singulière et collective, à l’équipe héritière. Mon rêve est qu’un jour je puisse dire : j’ai été merveilleusement trahi.
Dès la première édition du festival, j’ai associé le travail de direction artistique avec celui de la prise de risque de fabriquer moi-même des objets artistiques, un film, une installation vidéo, une performance ou un poème. Deux démarches pour moi indissociables. Pour pouvoir apprécier les œuvres des autres, j’ai toujours ressenti le besoin de mettre la main à la pâte. Dans « Le livre d’image », le dernier film de Jean-Luc Godard, il est dit que « la vraie condition de l’homme, c’est penser avec ses mains ». Plus les années ont passé, plus cette nécessité s’est accrue, ce qui démultipliait mon temps de travail. Le grand Maître du théâtre Nô, Zéami, disait à ses acteurs : « Un maximum d’énergie, pour un minimum de résultat. » Cette débauche d’énergie, cette dépense à perte, n’est pas sans effet. C’est seulement au-delà de la fatigue que le corps et la pensée peuvent se libérer des stéréotypes. Créer est une dépense à perte, c’est pour cela que les pouvoirs se méfient toujours des poètes.
Etant sur plusieurs activités, vous écrivez également dans des revues spécialisées qui sont dédiées à l’image, au cinéma et à la vidéo. Comment prenez-vous cette distance en tant qu’analyste et créateur ?
Un jour, Jean-Paul Fargier en parodiant l’écrivain Sacha Guitry qui parlait des femmes, a écrit « Je suis contre la télévision, tout contre. » Mon rapport à l’écriture critique à propos d’œuvres d’art vidéo ou de cinéma procède de la même façon. Je n’écris jamais pour expliquer ce qu’il convient de comprendre d’un film, mais pour établir des rapports entre ce que j’ai vu et entendu, et des souvenirs personnels de films ou de tableaux, de romans ou de poèmes, ou voire même d’expériences vécues. Ecrire devient alors un travail de montage. Dans un texte fameux paru en 1956 dans les Cahiers du cinéma, « Montage mon beau souci », Godard écrit « Si mettre en scène est un regard, monter c’est un battement de cœur ». Pour que le cœur palpite, il faut que ça circule, que ça passe d’un organe à un autre, de la tête aux pieds, du coq à l’âne parfois. Ecrire un poème ou un texte critique, faire un film ou en regarder un, procèdent d’une même démarche. Créer des rapports les plus inattendus possibles. Se laisser surprendre. S’étonner toujours.
Dans votre vidéo Le Jacquet vous montrez une scène qui semble ordinaire. Pourtant ce jeu joue un rôle qui dépasse les frontières et les conflits. Est-ce un thème de prédilection dans vos créations ?
Les frontières ne sont pas des problèmes en soi. Elles sont toujours le produit d’une histoire plus ou moins bien vécue, plus ou moins sanguinaires. Elles séparent ou protègent. A l’échelle historique, on constate qu’elles ne sont pas stables. Elles finissent toujours par être contestées par les uns ou par les autres.
Le vrai problème, ce sont les douaniers. J’appelle douanier quiconque empêche qu’il y ait des failles, des trouées, entre les espaces séparés ; ou bien quiconque veut pacifier (terme militaire qui signifie exactement son aire) un conflit, sans comprendre toute la richesse qui peut résulter des contradictions entre des individus, des classes sociales, des peuples de cultures différentes.
Mais les individus et les peuples sont heureusement plus rusés que les douaniers. Ils sont capables de transformer un conflit en un jeu qui, comme dans mon film, oppose deux individus originaires d’Etats qui ont pris l’habitude de se faire la guerre. L’art aussi peut être un jeu qui ébranle les frontières.
Tout ce qui est conflictuel m’intéresse, tout ce qui oppose et distingue les individus me passionnent. Mon travail ne consiste jamais à empêcher ces dynamiques turbulentes, mais à trouver des échappées belles, et si elles n’existent pas déjà, les inventer. Le grand écrivain algérien Kateb Yacine ne disait-il pas que la poésie est un sport de combat, le poète un boxeur ?
Comment s’est construit votre rapport à l’image ?
Je n’ai pas de rapport à l’image, mais aux images. Seule, elle ne me dit rien. Dès qu’il y en a deux ou trois, je commence à les voir. Pas seulement elles, mais aussi ce qui les sépare ou les réunit. C’est à ce moment là que l’imagination se met en marche et que l’on peut recoller les morceaux. A l’âge de 12 ou 13 ans, il arrivait à mon père de subitement me dire Allons nous griller une toile. Cela signifiait aller dans la seule salle parisienne où les spectateurs pouvaient fumer en regardant un film. Comme il s’agissait d’un cinéma dit permanent, c’est-à-dire que le même film repassait toute la journée, nous pouvions arriver à n’importe quelle heure, prendre le film en cours de route, puis voir le début et enfin partir quand le raccord était fait. J’ai coutume de dire que mon père m’a ainsi initié au cinéma expérimental ou à l’art vidéo, c’est-à-dire à des productions qui remettent en cause les formes narratives linéaires.
Un jour, on m’a raconté qu’il existe une tradition arabe qui veut que l’homme découvre pour la première fois sa fiancée de dos. Devant elle est posé un miroir abimé qui reflète son image légèrement déformée, troublée. Le fiancé se demande alors : « Est-ce là ma future femme ? » La réponse est double : « Oui », « Non ». Entre les deux, il y a le mystère,
le « syrrh ». Je dirais que mon rapport aux images se situe à cet endroit du trouble.
Propos recueillis par Amel Djenidi (Octobre 2022)
L’interview est visible sur le catalogue imprimé et en ligne de l’édition Wide shot 2022
Marc Mercier (France), participe avec à l’édition de Wide Shot 2022 avec la vidéo : Le jacquet (Année: 2016-2022/ Durée: 2:40)
Synopsis : L’un (Necati) est turc, l’autre (Raphaël) est grec, tous les deux vivent aujourd’hui en Sardaigne. Malgré les nombreux conflits qui opposèrent leurs pays, nos deux amis sont d’accord sur les règles du jeu du Jacquet.
مقابلة مع مارك ميرسييه
أسلوبك الفني شاعري ومرئي. كيف تعمل هذه العلاقة بين التماثل والاختلاف؟
في عام 1998، سافرت إلى فجيج ، وهي مدينة مغربية صغيرة رائعة تحيط بواحة من أشجار النخيل الملتصقة بالحدود الجزائرية وذلك من أجل عرض أعمال فيديو فنية. كانت هذه أول مرة يكتشف فيها الجمهور هناك هذا النوع من الأفلام. خلال النقاش الذي أعقب العرض، قال أحد المتفرجين أنه أعجب بمقطع فيديو لمنير فاطمي بعنوان “الأبجدية الحمراء” مخصص للرسام عباس صلادي الذي ابتكر أبجدية تشكيلية شخصية للغاية. ثم أعلن بأنه فهم فن الفيديو الذي يعتبره فن الخط الإلكتروني فأخذت تعريفه على مَحْمَل الجَد
في رأيي، يجب أن يظل التماثل و / أو الاختلاف بين الكتابة الشعرية والصور معادلة غير قابلة للحل. إنه مثل الزوجين، كل واحد منهما يسحب البطانية لنفسه، وهذا لن يمنع الطفل من الولادة. كما لا يمكن اختزال هذا الأخير إلى عملية جمع بين والده ووالدته. الخط ليس مجرد إضافة شكل الكلمة إلى معناها. ما يستعمله لجلب اهتمامنا هو اللغز. هذا اللغز هو ما يدعم الرغبة في صناعة الأفلام أو كتابة القصائد أو حب شخص ما
إذا كان لدي نهج فني سألخصه هكذا: النجاح في الفشل. الفشل في الإحاطة بموضوع بحثي، يعني المحاولة في أي حال
خلال مسيرتك الطويلة كمدير فني لمهرجان “لحظات الفيديو” بمرسيليا، ما هي الصعوبات التي واجهتها؟ وكيف تؤثر هذه التجربة على عملك الفني؟
بدأ اهتمامي بفن الفيديو عند قراءة نصوص جان بول فارجيي في مجلة “دفاتر السينما”. الصور التي أثارها كان عليَّ تخيلها. وبما أنه في ذلك الوقت لم يكن من السهل مشاهدة الأعمال، أعتقد أننا أنشأنا هذا المهرجان في عام 1988 مع صديقتَيْ شانتال مير وآن فان دن شتاين، من أجل أن تأتي هذه الأعمال إلينا ونشارك الآخرين عواطفنا واكتشافاتنا
كانت الصعوبة الأساسية بالنسبة لي، بعد 34 عامًا، هي الانسحاب من الإدارة الفنية للمهرجان، إذ فطالما يكون الحماس مشتركًا يسهل دائمًا التغلب على العقبات، أما إذا ضعفت الشعلة فعليك المغادرة لإعادة بعثها في مكان آخر
عندها طُرحت مسألة نقل كل هذا التاريخ الطويل من التجربة الفردية والجماعية إلى الفريق الموالي. حلمي أن أقول في يومٍ ما أنني تعرضت للخيانة بشكل رائع
منذ الطبعة الأولى للمهرجان، جمعت بين عمل الإدارة الفنية والمخاطرة بصنع أشياء فنية أو فيلم أو مُنشَأَة فيديو أو عرض أو قصيدة بنفسي. وهما اتجاهان لا ينفصلان بالنسبة لي حيث أشعر دائمًا أنه لا يمكنني تقدير أعمال الآخرين إلاَّ إذا أُقبلت أنا بدوري على أدائها. في آخر فيلم لجان لوك غودار، “كتاب الصور” ذُكر أن “الشرط الحقيقي للإنسان هو أن يفكر بيديه”. كلما مرت السنوات، زادت عندي هذه الحاجة، مما ضاعف وقت عملي. كان المعلم العظيم ِزيامي في مسرح نُو الياباني يقول للمُمَثلين : “أقصى قدر من الطاقة لأدنى حد من النتائج”. إن فيض الطاقة هذا بإنفاق مفرط، له أثره. لا يمكن للجسد والعقل أن يتَحرَّرا من الصور النمطية إلا بعد التعب. إن الإبداع في حد ذاته إنفاق مفرط، وهذا ما يجعل السلطة حذرة دائمًا تجاه الشعراء
كونك تقوم بعدة أنشطة، تكتب أيضًا في مجلات متخصصة في الصورة والسينما والفيديو. كيف تأخذ هذه المسافة كمحلل ومبدع؟
في أحد الأيام ، كتب جان بول فارجيي وهو يحاكي ساخرًا الكاتب ساشا غيتري الذي تحدث عن النساء “أنا ضد التلفاز، ضده تمامًا”. بهذه الكيفية أحدد علاقتي بالكتابة النقدية حول أعمال فن الفيديو أو السينما. لا أكتب أبدًا لشرح ما يجب أن يُفهم من فيلم ما، ولكن لتأسيس علاقة بين ما رأيته وسمعته والذكريات الشخصية للأفلام أو اللوحات أو الروايات أو القصائد أو حتى التجارب الحية. عندئذ تصبح الكتابة عملية تركيب
في نص مشهور نُشر عام 1956 تحت عنوان ” التركيب، انشغالي الجميل” في مجلة “دفاتر السينما”، كتب غودار “إذا كان الإخراج عبارة عن نظرة ، فإن التركيب نبضات قلب”. لكي ينبض القلب يجب التحرك من عضو إلى آخر، من الرأس إلى أخمص القدمين ، وأحيانًا من موضوع إلى آخر. كتابة قصيدة أو نص نقدي، إنجاز فيلم أو مشاهدته، ينطلق من نفس النهج المتمثل في إقامة روابط غير متوقعة بقدر الاستطاعة مع الاستعداد للمفاجأة دائمًا
في الفيديو الذي أخرجته بعنوان “لعبة الطاولة” تُظهر مشهدًا يبدو عاديًا، لكن هذه اللعبة تؤدي دورًا يتجاوز الحدود والصراعات. هل هو موضوع مفضل في إبداعاتك؟
الحدود ليست مشاكل في حد ذاتها. هي دائمًا نتاج قصة واقعية تقريبًا ودموية إلى حدٍّ ما. تفصل أو تحمي. نجد الحدود على المستوى التاريخي غير مستقرة ومُعرَّضة في النهاية للنزاع من جهةٍ ما أو أخرى
المشكلة الحقيقية تكمن عند عناصر الجمارك. أُسمي جمارك كل من يمنع وجود عيوب أو فراغات بين الفضاءات المنفصلة أو من يريد تهدئة (مصطلح عسكري يعني نقيضه تمامًا) صراع ، دون فهم كل الثراء الذي قد ينجم عن التناقضات بين الأفراد والطبقات الاجتماعية والشعوب من ثقافات مختلفة.
لكن لحسن الحظ، الأفراد والشعوب أكثر دهاءً من عناصر الجمارك، إذ يمكنهم تحويل الصراع إلى لعبة، كما هو الشأن في فيلمي حيث يتعارض شخصان من دولتين اعتادتا شن الحرب على بعضهما البعض. الفن أيضًا يمكنه أن يكون لعبة تزعزع الحدود
كل ما هو صراع يشد اهتمامي، كل ما يعارض ويميز الأفراد يسحرني. وظيفتي هي أن لا أتدخل لمنع هذه الديناميكيات المضطربة ولكن لأبحث لها عن مخرج، وإذا اقتضى الأمر، اخترعها إن لم تكن موجودة. ألم يقل الكاتب الجزائري الكبير، كاتب ياسين أن “الشعر رياضة قتالية والشاعر مُلاكم”؟
كيف بُنِيت علاقتك بالصورة؟
لا علاقة لي بالصورة ولكن بالصُّوَر. الصورة وحدها لا تعني لي شيئًا وبمجرد أن تصبح اثنان أو ثلاثة، أبدأ في رؤيتها. ليس فقط هي بل أيضًا ما يفرقها أو يجمعها. عندها يحين الوقت ليتحرك الخيال ويمكننا إلصاق قِطعها
في سن الثانية عشرة أو الثالثة عشرة، كان والدي يقول لي فجأةً من حين لآخر، هيا بنا نحرق قطعة قماش. هذا يعني الذهاب إلى القاعة الوحيدة في باريس التي يُسمح فيها بالتدخين أثناء مشاهدة فيلم. ونظرًا لكونها تبث نفس الفيلم دون توقف طول اليوم كانت تسمى بالسينما الدائمة، كان يمكننا الوصول في أي وقت لمتابعة مسار الفيلم عند أي نقطة من أحداثه ثم نشاهد البداية ونغادر بعد إكماله. عادة ما أقول إن والدي عرّفني بهذه الطريقة على السينما التجريبية أو فن الفيديو، أي على الإنتاج الذي يعيد النظر في أشكال السرد الخطي
ذات يوم ، قِيل لي أن هناك تقليدًا عربيًا يشترط على الرجل التعرف على خطيبته لأول مرة من الخلف. حيث تضع هي أمامها مرآة تالفة تعكس صورتها المشوهة قليلاً والمضطربة. ثم يتسأل الخطيب: “هل هذه هي زوجتي مستقبلًا؟” الجواب يتضمن شقَّين: “نعم” أو “لا”. وبين
الإثنين، هناك “السِّر” . أود أن أقول أن علاقتي بالصور موجودة في هذا الموقع من الاظطراب، في السِّر
